Micrologies
Persilès et Sigismonde (l’autre roman de Cervantès) se divise en deux parties très différentes : la première raconte les aventures romanesques et fantaisistes des héros dans un océan nordique parsemé d’îles imaginaires ; la seconde les voit débarquer à Lisbonne et entamer un pèlerinage terrestre qui les conduit jusqu’à Rome. Une des difficultés rencontrées par l’auteur, c’est d’articuler ces deux temps de son histoire, d’autant qu’à part les héros et leur escorte, tous les personnages croisés antérieurement disparaissent du roman. Comment faire, pour que dans cette narration de type picaresque, ils n’aient pas à raconter de nouveau leurs aventures passées à tous ceux qu’ils rencontrent ? Le romancier choisit plaisamment de faire résoudre cette difficulté par les personnages eux-mêmes, d’autant qu’ils se heurtent à un autre problème : se faire comprendre dans des pays nouveaux dont ils ignorent les langues, le Portugal et l’Espagne.
Jouant avec les conventions narratives de la vraisemblance, pour les respecter et les contourner à la fois, l’auteur imagine donc qu’à leur arrivée à Lisbonne les héros font exécuter par un peintre habile une grande toile où sont représentées comme dans une sorte de bande dessinée muette toutes les aventures qui leur sont arrivées dans la première moitié du roman. Mais le narrateur se sent aussi obligé de décrire pour le lecteur tout ce qui est représenté sur la toile, dans une sorte d’ekphrasis qui constitue aussi un résumé des épisodes précédents, précaution fort utile avant qu’on n’aborde la deuxième moitié de l’œuvre : « D’un côté il peignit l’île barbare en proie aux flammes […] ; ailleurs figurait l’île des Neiges […] ; juste à côté il peignit la séparation de l’esquif et de la barque » etc. Exhiber cette peinture dispense les héros d’avoir à raconter à chaque fois l’histoire qu’elle représente : « cette toile composait une récapitulation qui les dispensait de conter leur histoire par le menu. » Cependant, la représentation imagée ne se suffit pas à elle-même : elle a aussi besoin, pour être comprise de ceux qui la regardent, d’une oralisation, assumée par un personnage secondaire, Antonio, qui parle le portugais : « le jeune Antonio commentait les choses peintes et les aventures quand on le pressait de les dire. » Ainsi la mise en peinture du récit est-elle accompagnée d’une mise en récit du tableau (1) !
Cette forme de métalepse où les personnages assument en partie la fonction du narrateur court-circuite les divers niveaux de la fiction. Elle permet non seulement une économie de parole pour les personnages, mais aussi une économie textuelle pour le narrateur, lui permettant d’éviter la lourdeur qui l’obligerait à réitérer tout le récit à chaque nouvelle rencontre, et le dispensant même tout simplement de mentionner qu’un tel récit a été effectué (récit de paroles). Mais ce n’est pas tout : la toile peinte devient à son tour le point de départ d’une nouvelle mise en texte. En effet, les héros croisent sur leur route, dans la ville de Badajoz, une troupe de comédiens, accompagnés de leur poète de service. Celui-ci, séduit par l’héroïne Auristela, l’imagine aussitôt en parfaite comédienne d’une pièce qu’il pourrait écrire ; puis, à la vue de la toile peinte, « son imagination fut prise d’un désir impérieux de faire de tout cela une comédie ». Nouvelle transposition imaginée par Cervantès : après le passage du récit romanesque à la toile peinte, on va maintenant de la peinture au théâtre, ce qui pose au poète de graves problèmes d’écriture : « il ne savait au juste quel nom [donner à la pièce] : s’il la devait nommer comédie, ou tragédie, ou tragi-comédie ; car s’il connaissait le début, il ignorait le milieu et la fin, puisque les vies de Periandro et d’Auristela poursuivaient toujours leur cours et que seule la fin permettrait de nommer ce qu’on représenterait d’elles ». À l’ouverture de la forme romanesque en cours s’oppose donc la clôture nécessaire de la forme théâtrale, dont le genre dramatique est conditionné par la nature du dénouement.
Le poète n’est pas au bout de ses peines : « Mais ce qui le tracassait le plus, c’était de savoir comment caser un laquais donneur de conseils et bouffon dans des aventures sur mer, et parmi tant d’îles, de feu et de neiges (2). » Car la figure obligée du gracioso, le bouffon de la comedia espagnole, n’a pas sa place dans des aventures héroïques comme celles que raconte le roman. À moins d’admettre que c’est ce poète ridicule qui, à son insu, joue le rôle de bouffon, non dans la pièce qu’il projette, mais bien dans le roman de Cervantès. Ou alors faut-il voir en lui une figure du romancier lui-même, pris dans le vertige des transpositions de genre auxquelles il s’amuse ici ? Pour une même fiction, l’auteur imagine en effet narration romanesque, représentation picturale ou spectacle théâtral... mais sans sortir, bien sûr, de la textualité propre au roman.